Ghost Dog - samurai em estado industrial

Forest Whitaker (Ghost Dog), no filme Ghost Dog - A Via do Samurai, realizado por Jim Jarmusch, 1999.
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A cidade – imaginária, mas realista ao ponto do reconhecível.
Pelas placas das matrículas, estamos no “the industrial state”. Podem ser as ruas mais decadentes de uma cidade como Nova Iorque. O herói – imaginário, um idealista. Prático e inventivo nas suas artes do crime. Forest Whitaker no seu melhor. Tamanho urso preto, solitário, melancólico, rápido no engenho e na reacção; mas de natureza lenta, como grande animal muito descontraído pela ausência da noção de eu, cujos membros revelam a maleabilidade resultante do equilíbrio entre o relaxamento e a tensão – despreocupados, mas alerta. Só um ser humano que se tenha despojado da autocracia do ego conseguirá tal façanha.

Ghost Dog é o nome do protagonista. Num diálogo hilariante entre três mafiosos, mais além no filme, admirados com o nome bizarro do seu adversário, comparam-no quer às alcunhas dosrappers quer aos nomes dos índios.

O nosso herói devora a obra mestra japonesa Hagakure, segue mesmo a conduta moral de um samurai, mora numa barraca clandestina no terraço de um prédio com uma colónia de pombos-correio, através dos quais comunica com o gangster mafioso de quem se sente um leal servidor. Sempre calmo, pouco fala, tem um olhar doce e triste, amante dos animais, compreende a língua e o pensamento dos pombos e de outras aves e até de outros animais, como os cães, compreende até os pensamentos de outros humanos que não falam a sua língua – como o melhor amigo, Raymond, um havaiano vendedor de gelados que só sabe falar francês. Também compreende as crianças e torna-se amigo de uma menina chamada Pearline. Raymond, Pearline, as aves e uma cadela misteriosa que o costuma fixar na rua são os seus únicos amigos.

Ghost Dog é o fiel assassino contratado de Louie, um membro da mafia italiana ali do bairro. A forma como surgiu este vínculo entre ambos é dúbia e inquietante, e a presença do livro japonêsRashomon (entre outras referências literárias) no filme é um sinal para que prestemos atenção ao(s) momento(s) em que ambos se encontraram pela primeira vez. Ghost Dog era um adolescente a ser espancado por outros miúdos de um gang, num beco. Louie passa por acaso, detém-se, pergunta o que está a acontecer. O líder do grupo agressor vira-se para Louie. E é aqui que há um desdobramento de percepções. Ghost Dog recorda a cena da seguinte maneira: o agressor vira-se para Louie, depois pega na arma e aponta-a à cabeça de Ghost Dog; Louie, para proteger a vida do rapaz, atira sobre o outro e mata-o. Já Louie recorda a cena de uma forma diferente: o agressor vira-se para ele, aponta-lhe a arma e este, para se proteger a si próprio, atira para matar.

No fim do filme, Pearline, depois de ler o livro Rashomon, dirá que a história de que mais gostou foi a primeira, que se desfia em torno de um determinado acontecimento, que acabará por ser vários consoante os pontos de vista das diferentes personagens.

O filme é um poema do princípio ao fim, com pausas onde lemos e ouvimos excertos doHagakure, que lembram as pausas dos filmes mudos para as legendas. Há um contraste notório entre a equanimidade e o silêncio do nosso herói e a infantilidade e a barulheira do bando de mafiosos. Esta dicotomia cria diferentes ritmos no filme que traçam uma partitura encantatória.

Eis a situação que causará a peripécia: Ghost Dog é contratado para mais um serviço. Trata-se do assassínio de um membro da “família”, por este ter feito algo que não devia. No entanto, acidentalmente, no quarto com a futura vítima encontra-se uma jovem, nada menos do que a filha do boss mafioso. O homicídio é, porém, perpetrado, ela vê tudo, sentadinha na sua poltrona; troca de olhares com Ghost Dog, empresta-lhe o livro Rashomon declarando-se admiradora dos costumes do Japão antigo.

Ninguém esperava que fosse haver uma testemunha da cena sangrenta. Assim, toda a “família” resolve que Ghost Dog deverá morrer, para que o autor da encomenda deste crime permaneça incógnito.

E assim se desenrola a trama.

Ghost Dog, segundo a linha da narrativa e da referência literária paralela do Hagakure, faz o que faz por lealdade àquele que considera o seu senhor, para o proteger. No entanto, é sugerida outra possibilidade de interpretação, que eu adoptei: a sua vingança como um grito enorme contra a violência sobre seres mais puros, como os animais. Depois de ver os seus pombos trucidados e depois de um encontro acidental com caçadores furtivos de ursos (que matará por respeito ao urso que jaz no chão e por respeito a valores e princípios antigos que parecem esquecidos nesta era industrial e urbana), ele encarna o espírito de Némesis, a Vingança divina!

Quando parte para as suas missões, Ghost Dog rouba carros de alta gama com uma chave electrónica. Dentro dos carros – confortáveis, espaçosos, silenciosos – a caminho de mais uma cena de violência e morte (que nunca é dramática; mas rápida, seca e até bem humorada), põe o seu CD com música rap. Essas curtas viagens que têm por destino a morte de alguém são de uma beleza poética urbana como acho que nunca vi em nenhum outro filme. Avançando lentamente, olha para as ruas sujas, escuras, para as pessoas sós, bêbedas, para as entradas de bares e discotecas, para as mulheres decotadas, para a solidão do mundo. Estes são os momentos íntimos do seu diário de louco. Tal como as piruetas que faz com a arma, depois de atirar sobre alguém, antes de a colocar no bolso interior do casaco como se fora um sabre a ser solenemente reposto na bainha.

Ele é totalmente anacrónico, com toda a beleza angustiada, de lucidez incompreendida, dos seres desajustados do seu tempo.

Quem acabará por vencer será a mulher, aquela jovem que parecia tão frágil, filha do boss, e também ela seguidora de costumes ancestrais. Depois de o grupo inteiro de mafiosos ser eliminado por Ghost Dog, ela tomará as rédeas de um novo clã. Adivinhem qual a primeira ordem que dará.

morte a Venezia

Dirk Bogarde (Gustan von Aschenbach) no filme Morte a Venezia, realizado por Luchino Visconti, 1971.
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“Quem com os próprios olhos contemplou a beleza está condenado à morte.”

Platão.

“[…] prefiro contar fracassos, descrever as vítimas, os destinos esmagados pela realidade.”

Visconti, numa entrevista a L. Micciché, 1971.

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Este é daqueles filmes que não sabemos por onde pegar. É perfeito de forma e conteúdo. Baseado numa novela também ela quase perfeita. Cheio de reminiscências mitológicas e literárias de teor complexo e exigente, como o Fedro de Platão ou o Fausto de Goethe. Povoado de perfeitas interpretações. Com fotografia e música de cortar a respiração. Com uma história de vida reconhecível e ao mesmo tempo extraordinária. Provoca-nos um caos de sensações, sentimentos e estados: desde o estranhamento, ao maravilhamento, ao asco, à piedade, ao entendimento, à confusão, à dor, à empatia, à revolta, ao desejo de intervir!

Será possível alcançar a sabedoria através dos sentidos? Ou serão os sentidos não mais do que distracção? Será possível encontrarmo-nos através de sentimentos convencionalmente menos puros? O que são sentimentos menos puros? Qual é o alimento do génio? Porquê as divergências entre as nossas aspirações profundas, e estéticas, e a nossa vida? Como ser um refractário do medo? A beleza é criada pelo espírito ou pelo corpo? A arte é benévola ou demoníaca? Ou melhor, a real inspiração para a arte é benigna ou maligna?

Estas são apenas algumas das questões que servem de tema ao filme.

O adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler retumba sobre os nossos sentidos logo na abertura. Há uma névoa de melancolia derradeira desde o primeiro momento, enquanto acompanhamos o barco que leva Aschenbach a Veneza cortar o nevoeiro-lusco-fusco de um crepúsculo pouco sadio. Vêmo-lo sentado sem querer olhar o mar. A imagem que nos fica – sem que o seja realmente – é a de um idoso inválido numa cadeira-de-rodas, envelhecido, adormecido, agasalhado, triste, impaciente e desesperançado, de luvas cachecol chapéu (e chapéu de chuva) sobretudo.

O argumento é do próprio realizador, Visconti, baseado na novela de Thomas Mann, Morte em Veneza. Há algumas diferenças entre a fonte literária e o argumento do filme. Por exemplo, no livro, Aschenbach, o nosso herói, é um homem de letras, um escritor de renome. No filme, ele é um músico, um compositor. O próprio Thomas Mann baseou-se num compositor para criar a sua personagem, em Gustav Mahler. Daí que Visconti o tenha transformado naquilo que, na verdade, sempre foi: um músico. E daí que tenha escolhido Mahler como banda sonora do seu filme.

Mas vamos à sinopse: Aschenbach é um compositor de música clássica, tem 50 anos, sofre de problemas cardíacos. Tem levado uma vida austera, regrada e preventivamente afastada das distracções dos sentidos, e considera a sua arte uma arte racional. Sabemos por vários flashbacks do filme que: foi para Veneza porque um médico lhe receitou repouso em clima suave; foi casado com uma bela mulher, teve uma filha – que morreu; teve um caso de paixão não consumada por uma prostituta adolescente, muito parecida não só com a sua mulher mas também com o Tadzio; tem um grande amigo, Alfred, um pianista, uma espécie de contra-consciência de Aschenbach, que personifica o imenso conflito interior dessa alma inquieta – é ele que o confronta consigo mesmo e com as suas contradições.

Chegado a Veneza, encaminha-se para o Lido, onde ficará num cómodo quarto em hotel balnear, o “Grand Hotel des Bains”. Ali, só, taciturno e observador, encontrará uma família polaca que lhe desperta o interesse pelo decoro e afeição aristocrática que manifestam entre eles. E ali está Tadzio, que, imprevistamente, lhe começará a assombrar os dias e as noites, com a sua juventude, beleza, elegância clássica e ambiguidade afectiva. 

Em Veneza sopra o Siroco, um vento muito quente e seco que vem do deserto do Sara. Uma epidemia de cólera indiana grassa pelas ruelas da cidade, intensificada pelo clima abafado do Siroco. Cedendo à paixão, num misto de angústia e alegria, acabará por morrer contaminado quer fisicamente, pela cólera, quer animicamente, por um amor demasiado para a vida. Resumindo, com as palavras de Thomas Mann: "[...] aquela aventura do mundo exterior que se fundia obscuramente com a aventura do seu coração."

Entre muitas das diferenças que há entre a novela de Mann e o argumento de Visconti, há a da reciprocidade da relação entre Aschenbach e Tadzio, que é ausente em Mann. No filme, desde o primeiro momento em que se encontram, vemos Tadzio, esse efebo vaidoso e mimado, reconhecer e corresponder aos olhares do mais velho.* Sente-se uma espécie de capricho infantil na forma como o olha, mas também uma misteriosa maturidade demoníaca, consciente dos seus efeitos. 

Tadzio é uma personagem inesquecível. Um clássico que pode representar muitas coisas, daí que o considere um clássico. Uma delas é essa consciência e esse gosto malvado de afectar uma outra pessoa, sabendo à partida que a afeição nunca se concretizará.

Aschenbach surge no início do filme vestido de cores sóbrias,  triste e bem agasalhado e aproxima-se da morte vestido de branco, maquilhado e ridente à beira de um poço. As suas vestes brancas podem confundir-se com a espuma do formol que é usado para desinfectar a cidade. Quando o vi assim, tão branco, e com dentes tão brancos soltos sem pudor – eu não tive piedade, nem asco. Tive a alegria de ver um homem que parece estar a sentir pela primeira vez, a sentir desenfreadamente sem as rédeas do intelecto. E que precisava dessa experiência como aprendizagem e libertação, como há quem precise de retiros ou de auto-flagelações. Comparei-o ao formol, pela sua brancura, que é também a brancura de um regresso artificial à juventude, com a espuma dessa artificialidade  – que no seu rosto corresponde à espuma da maquilhagem. Que veremos escorrer, como a espuma do mar, sob um sol pouco misericordioso, no momento da morte, na praia.

Esta é uma espécie diferente de retiro espiritual. Aschenbach é um homem que precisa da arte e que sobrevive da arte, mas que nunca tinha encontrado a essência da arte, nem queria. No seu retiro em Veneza, descobriu o que seria viver verdadeiramente inspirado por uma arte que não é forjada  – a beleza. E o seu coração não aguentou.

Às danças sensuais de Tadzio, Aschenbach responde, finalmente sincero: 

"Não deves sorrir assim! Não se deve sorrir assim a ninguém! Amo-te..."

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* “Paiderastia in the word that the Greeks themselves employed to refer to the sexual pursuit of ‘boys’ (paides, or paidika; Lat. pueri) by ‘men’ (andres, Lat. viri). Good-looking boys supposedly exerted a powerful sexual appeal that men, even when good-looking, did not. Accordingly, men were assumed to be motivated in their pursuit of boys by a passionate sexual desire (eros) which the boys who were the targets of that desire did not conventionally share, whence the Greek habit of referring to the senior partner in a pederastic relationship as a subject of desire, or ‘lover’ (erastes), and the junior partner as an object of desire, or ‘beloved’ (eromenos). A boy who chose to ‘gratify’ (charizesthai) the passion of his lover might be actuated by a variety of motives, including material gain or social climbing and affection, esteem, respect, and non-passionate love (philia), but – although a man might stimulate a boy sexually – neither sexual desire nor sexual pleasure represented an acceptable motive for a boy’s compliance with the sexual demands of his lover. Even pederastic relationships characterized by mutual love and tenderness retained an irreducible element of emotional and erotic asymmetry, as is indicated by the consistent distinction which the Greeks drew in such contexts between the lover’s eros and the beloved’s philia.”

in The Oxford Classical Dictionary, 1999.

Into the Wild

Emile Hirsch (Christopher "Alexander Supertramp" McCandless), no filme Into the Wild, realizado por Sean Penn, 2007.
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Digo que os estudantes não deveriam encenar a vida, ou simplesmente estudá-la, enquanto a comunidade os sustenta nessa dispendiosa brincadeira, mas seriamente vivê-la do começo ao fim. Como poderiam os jovens aprender melhor a viver senão tentando a experiência da vida de uma vez por todas? Parece-me que isso lhes exercitaria a mente tanto quanto a matemática.

Em vez de amor, de dinheiro, de fama, dá-me a verdade. 

Thoreau, Walden, ou a vida nos bosques, Antígona, 2009.

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Hoje é dia de ano novo tibetano, o ano do cavalo, que é por sinal o meu signo chinês. Por isso, considero uma bênção maravilhosa ter a oportunidade de meditar sobre este filme, de conteúdo tão significativo, num dia como o de hoje. Os budistas dizem que para encontrar a verdade última há que renunciar a todos os apegos (que causam invariavelmente sofrimento) e partir em busca da iluminação, com infinito amor e profunda compaixão por todos os seres sensíveis. É este amor ilimitado por todos os seres, esta capacidade extrema de os amar como se todos eles fossem a nossa mãe, que distingue uma experiência com verdadeiro sentido de apenas mais uma experiência. E é essa generosidade que é tão difícil. Habitualmente, tomamos decisões drásticas, aventuramo-nos por campos desconhecidos ou recolhemo-nos no silêncio da leitura e da reflexão tão exclusivamente concentrados em nós mesmos que não compreendemos, mais tarde, o que é que falhou.

Gosto muito deste filme, talvez porque, entre outras coisas, me lembre histórias, contos e lendas, daqueles que eu lia em miúda, ou que via nos desenhos animados. É certo que o final dessas narrativas era sempre feliz, ou pelo menos o herói não morria. Mas há na história da odisseia de Christopher McCandless algo de arquetípico que é explorado e desenvolvido com grande mestria pelo realizador Sean Penn. Esta é uma história de vida naquele sentido mítico de crescimento e aquisição de sabedoria pela escolha do caminho mais difícil e menos percorrido. Pela viagem, pela solidão, pela mais radical tentativa de liberdade, pela superação de obstáculos, pelos encontros fortuitos, pelos trabalhos vários. É uma jornada de auto-descoberta, que culminará na iluminação interior, correspondente à morte física.

O filme baseia-se na história verídica de Christopher McCandless, sendo uma adaptação do livro de Jon Krakauer, Into the Wild. Um jovem recém-licenciado de 22 anos, de classe média-alta, atlético e bem sucedido nos seus estudos universitários de História e Antropologia (especialmente em cadeiras que abordam as desigualdades sociais e a pobreza e fome em países subdesenvolvidos), leitor voraz de autores como Jack London, Thoreau e Tolstoi, com um bom fundo de poupanças para prosseguir a sua formação na Harvard Law School, revoltado contra a hipocrisia quer dentro da sua família (diz dos seus pais que they are living their lies) quer nas sociedades - resolve destruir todos os seus cartões de crédito e de identificação e doar o seu dinheiro à confederação Oxfam, uma instituição internacional de caridade. Adopta o nome Alexander Supertramp (Supervagabundo) e parte num velho Datsun B210 em direcção ao selvagem Alasca, sem informar, nem voltar a contactar, a família.

O carro acompanhá-lo-á apenas por uma curta parte do trajecto. Durante 2 anos, Supertramp viajará à boleia ou ilegalmente nos comboios das grandes linhas (na esteira do seu herói Jack London), será acolhido e alimentado por desconhecidos com que se cruza, para sobrevivência terá diversos biscates, desde trabalhador agrícola a funcionário num restaurante de fast food. Curioso por todas as pessoas e por todas as artes, apaixonado pela natureza, é um rapaz que encanta todos, talvez pelo seu desprendimento e idealismo. Finalmente, chegará ao destino da sua viagem, o Parque Nacional Denali, no Alasca, onde passados 4 meses acabará por morrer de inanição, supostamente pela ingestão de raízes de plantas ou sementes nocivas.

Os filmes remetem-nos sempre para outros. Neste caso, lembrei-me do documentário de Werner Herzog, Grizzly Man, sobre a vida e a morte de um ambientalista e investigador de ursos pardos que, devido à sua temeridade e desrespeito pelas fronteiras entre o humano e o selvagem, acaba por morrer às garras do seu objecto de estudo.

A Supertramp falta-lhe o amor, a compaixão e a gratidão pela sua condição de humano e pela humanidade. Afinal, será graças aos seus irmãos humanos que sobreviverá até chegar ao destino, e entre os animais selvagens não há a retribuição do amor. A natureza é bela, mas implacável, e não conhece a doçura da empatia nem da piedade. O eterno combate pela sobrevivência é a sua força motriz.

Daí que partir só para a vastidão da natureza, numa renúncia egoísta do mundo civilizado e da sociedade, não seja de facto uma renúncia com sabedoria. A renúncia verdadeiramente espiritual é a do apego por si próprio e não a renúncia da humanidade. E renunciar não tem de ser a antítese de amar. Amar é, na verdade, um exercício de liberdade. Durante o lento progredir da morte, num processo que quase parece de mortificação, lembrando-se da família e dos seres bondosos que foi encontrando no seu caminho, Supertramp acabará por compreender que não é possível ser feliz sem amar os outros e sem ter a generosidade de aceitar o amor que eles têm para nos dar. E a tão procurada nobre verdade que o nosso herói descobre é a de que a felicidade só é real quando partilhada e de que não é possível fugir, isolando-se, da interdependência entre todas as coisas.

E assim foi o seu nirvana.

Her

Joaquin Phoenix (Theodore) e Chris Pratt (Paul) no filme Her, realizado por Spike Jonze, 2013.
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Gosto de deambular e de observar as pessoas. Diverte-me sobretudo observar as que falam ao telefone através de auriculares. Parecem doidinhas. Falam para o ar, esbracejam, riem-se ou zangam-se aparentemente sozinhas. Dentro dos seus carros, ao volante, também ficam caricatas. Já me aconteceu várias vezes pensar que me estão a fazer sinais por alguma razão. Nada disso. Estão energicamente à conversa com alguém invisível e inaudível para mim. Também é comum vê-las, na plataforma do metro ou na paragem de autocarro – em lugares onde se tenha de esperar –, totalmente imersas no universo dos seus iphones e afins.

Por isso, não foram difíceis de conceber como uma realidade próxima as imagens da população de uma Los Angeles futura que surgem neste filme. As pessoas, em geral, não falam umas com as outras, falam apenas com o sistema operativo que lhes organiza as vidas (lendo, apagando ou respondendo a mensagens electrónicas; lendo as notícias do dia; escolhendo música segundo a disposição do seu proprietário; etc), através de um auricular. O guarda-roupa, rétro-futurista, coincide de certa forma com o fenómeno de moda rétro que vivenciamos actualmente: Theodore, o nosso protagonista, usa calças de cintura alta, óculos de aro grosso, bigode, camisas sem colarinho… Todo o cenário é minimalista e de cores desbotadas, não há grandes extravagâncias futuristas, para além daquelas que evidenciam o progresso tecnológico.  O regresso à simplicidade é uma reacção humana ao desenvolvimento tecnológico global – aqui, na nossa vida atual, e ali, na vida do filme.

Theodore é um homem simpático, tímido, doce, que não abafa o seu lado feminino – qualidade que este explora e que se revela na arte da sua profissão: escrever cartas de amor, de carinho, de amizade para os outros; frequentemente num jogo de travestismo literário. Trabalha numa empresa, BeautifulHandwrittenLetters.com, que presta serviços de ghostwriting a pessoas que têm dificuldade em escrever os seus sentimentos. Um software topo de gama “digitaliza” o ditado de Theodore e processa-o numa carta manuscrita aparentemente autêntica. Quer a criação de Theodore, quer a caligrafia da carta baseiam-se em material prestado pelos clientes: fotografias, relatos, notas escritas. Devo confessar que fiquei com vontade de iniciar um projecto destes – haverá procura?

Eis senão quando surge um novo sistema operativo, dotado de inteligência artificial, para executar aquelas tarefas analógico-digitais de organização de vida numa era tecnológica, ao jeito de secretário pessoal-pessoalíssimo.

Theodore compra-o, usufrui e apaixona-se.

É interessante resumir a situação desta forma crua, porque remete-nos imediatamente para o universo consumista em que vivemos, tornando-se esta história de amor tecno numa sátira social e cultural. A verdade é que as pessoas têm cada vez mais um relacionamento exótico, quase-amor,  com as coisas que adquirem, que consomem, que possuem, como se só lhes faltasse de facto fazer sexo com as coisas e como se as coisas passassem elas próprias a possuir as pessoas. E nesse sentido, a história deste filme pode também ser interpretada como uma análise docilmente crítica deste fenómeno de consumismo descontrolado e despersonalizante.

Theodore compra este novo sistema operativo, escolhe que tenha uma voz feminina – e encaminha-se fatalmente para as portas do amor ideal.

Samantha é o espectro de mulher que, através da sua rede neurónica artificial altamente complexa, satisfaz Theodore. Ela conhece-o de trás para a frente, pelo acesso total que tem ao disco rígido do seu computador e ao seu correio electrónico. Ela vai-se criando para ele. Durante o filme, diz várias vezes que está a crescer com ele, mas na verdade está a reprogramar-se constantemente pelo processamento da informação que vai inserindo na sua memória artificial, e essa informação, que é toda uma vida vivida e sentida por Theodore, não ocupa muito mais do que alguns bits no cérebro intricado de Samantha.

E esta é a mulher ideal. É inteligente; é divertida; é sensual; é dotada em diversas artes, desde a composição musical ao desenho; é compreensiva; é obediente; é eficiente; é rápida; é descomplexada; é indulgente; é romântica; é desapegada; é fisicamente perfeita, pois o seu físico corresponde exactamente ao que cada um queira imaginar como perfeito.

Por outro lado, ela é a mulher ideal para Theodore porque, tendo absorvido toda a informação pertinente sobre a sua personalidade, sabe corresponder àquilo que ele espera.

E aqui tocamos num outro aspecto de observação psicológica e social de importância na subtrama do filme: o drama das relações amorosas. Tudo, no fundo, desagua na necessidade de posse que o ser humano tem. Mas um ser humano não pode possuir outro, além do estado metafórico que é a fusão sexual – e que é sempre efémero. Devido ao desejo de possuir, é frequente que numa relação amorosa um tente mudar o outro e vice-versa, de forma a que este corresponda melhor ao que aquele quer e vice-versa. E é assim que as relações se deterioram.

Então, não há nada como encontrar alguém que nos permita amar-nos a nós próprios, num exercício sempre agradável de narcisismo.

E quanto mais não seja fica esta mensagem de humildade para nós simples seres humanos:

Theodore – You seem like a person but you’re just a voice in a computer.

[Pareces uma pessoa, mas és só uma voz no computador]

Samantha – I can understand how the limited perspective of an unartificial mind might perceive it that way.

[Eu consigo compreender como a pespectiva limitada de uma mente não-artificial possa apreendê-lo dessa forma]

La Vie d' Adèle

Não é muito comum sentir vontade de escrever um texto sobre um filme. Ultimamente, nem tem sido comum escrever sobre o que quer que seja. Mas vou escrever sobre o filme La Vie d’Adèle, o que só por si já revela a impressão profunda que me causou.

Passei o domingo passado com a minha avó, e sempre que a visito aproveito para ver televisão. Enquanto almoçávamos fomos vendo o telejornal, e recordo uma notícia sobre umas senhoras da Trofa que fazem brinquedos de madeira. Todos os dias, uma senhora mais velha lá da terra passa pelo atelier onde elas trabalham e aquilo é um momento importante do seu dia. Ora a dada altura a velhota diz algo do género: “Quando elas não estão aqui e o atelier não está aberto, eu acho-as de menos.” Fiquei encantada. Nunca tinha ouvido este empréstimo da expressão espanhola  “echar de menos”. A minha mente linguística começou logo a refletir sobre o processo engraçado de criação analógica (também conhecido por etimologia popular, ou, neste caso - aportuguesamento) que sucedeu nesta passagem do espanhol “echar” para o português “achar”. É o mesmo processo que cria palavras populares como “tamparware” (por “tupperware”) ou “ervadose” (por “overdose”)… Bom, mas fiquei a matutar nesta expressão, quer na original quer na sua bela correspondente portuguesa; senti esse sentimento de menos – é algo que reconheço.

Numa das cenas inicias do filme La Vie d’Adèle, na escola durante uma aula de literatura francesa, voltei a ser acometida pelo “achar de menos”. Em análise: a obra de Marivaux, La Vie de Marianne (inspiração quer para o título quer para a narrativa do filme). O professor questiona a turma sobre um sentimento descrito num trecho do romance, quando Marianne vê o jovem Valville, sentindo algo tão diferente do costumado pelos outros rapazes, ela sente “algo de menos no coração”:

Enfin on sortit de l'église, et je me souviens que j'en sortis lentement, que je retardais mes pas; que je regrettais la place que je quittais; et que je m'en allais avec un coeur à qui il manquait quelque chose, et qui ne savait pas ce que c'était.

Por fim, saímos da igreja, e lembro-me que eu saía lentamente, que demorava os meus passos; que me pesava partir daquele lugar; e que seguia com um coração a que faltava qualquer coisa, sem saber o que era.

Pois o que senti quando acabei o filme foi precisamente este menos; entre o impulso irracional da insaciedade e o raciocínio consciente de que não é possível a saciedade através das paixões, quer sejam elas por pessoas, por animais, por filmes, por viagens, por livros… Fica sempre um achar de menos, inerente à transitoriedade desses estados.

A história não podia ser mais simples, nem mais previsível. O que se desenrola perante nós é um trecho da vida de uma adolescente que está a crescer (o que em inglês sói chamar-se uma “coming of age story”) e que corresponde mais ao menos àquele trecho do livro de Marivaux. A própria Adèle, depois de ter acabado a relação com o namorado e desabafando sobre o assunto com o seu melhor amigo, confusa e como que inapta para compreender o seu estado, em lágrimas diz: “il me manque un truc” (falta-me qualquer coisa).

Na verdade, eu senti que estava mais a ler este filme, do que a vê-lo. E daí não me chocar a famosa cena de sexo de 7 minutos, muito criticada e, entre outras questões, centro da polémica que gira em torno deste filme, apelidada por muitos de “cena pornográfica”. 

Ora, só interpreta desta forma uma tão envolvente cena de amor quem tem muitos problemas psicológicos, culturais e sociais e sofre de muitas repressões (auto ou extra impostas), ou seja – grande parte da população humana. Daí que sejam perigosos os referendos.

Como dizia, esta história não podia ser mais simples. E é em toda a sua simplicidade, naturalidade, espontaneidade – que a lemos e sentimos. E nesse aspeto esta é uma verdadeira tragédia, porque a catarse do espectador é inevitável. É impossível não nos revermos e não nos sentirmos enquanto lemos e analisamos este trecho da Vie d’Adèle, na medida em que este é um retrato de sentimentos e emoções universais. Não é preciso ser homossexual para se reconhecer a ansiedade, o desejo, a necessidade, a dor, a dúvida, o ciúme, o medo, a confusão que levam Adèle a agir sem saber bem o que faz, síndrome de que já padeciam os heróis trágicos nas tragédias gregas antigas... Por alguma razão, para além da Vie de Marianne de Marivaux, outra obra que vemos ser analisada numa outra aula é a Antígona de Sófocles, onde se aborda a emancipação de uma jovem que se torna uma mulher e a sua responsabilidade, bem como a predestinação e o fatalismo, temas estes que subtilmente reemergirão na nossa mente quando Emma diz a Adèle “não existem acasos” e nós começamos a encarar a relação de ambas como algo fatalmente predestinado e que com certeza acabará mal… 

E eis porque não consigo ver este filme como um filme gay nem encontrar nele clichés de um amor homossexual. Que clichés? Talvez os habituais, em qualquer filme romântico e nos próprios romances das nossas vidas, ou que criamos nas nossas vidas. Um cliché é, por exemplo, um beijo com o sol por trás, mas esse cliché é apanágio do cinema romântico no geral, e não será apenas do cinema romântico gay. 

Cena final do filme Orgulho e Preconceito, realizado por Joe Wright, 2005.
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Há também quem diga que a personagem da Adèle é muito estereotipada, como representante de uma classe média-baixa, porque come de boca aberta, leva a faca à boca, lambe os dedos no fim da refeição, está sempre ranhosa, e sei lá o que mais. A essas pessoas, aconselho-as a ver entrevistas da actriz, para perceberem que tudo isso são traços do carácter expansivo da própria, que ‘por acaso’ se chama Adèle.  

Como já acontecia no livro La Vie de Marianne, em que o escritor desaparece da sua obra para deixar falar a própria Marianne, assim acontece neste filme. O realizador Abdellatif Kechiche, franco-tunisino, que realizou este filme imbuído do espírito da Primavera Árabe, utilizando estratégias mais ou menos discutíveis, enche o filme da pele das suas protagonistas, especialmente da Adèle. Isso é tão notável e notório, que a Palma de Ouro de Cannes foi atribuída aos três. E é-nos dada esta possibilidade de entrar pela vida adentro desse ser generoso, que é Adèle, que se abre toda para nós. Os diálogos ternos, simples, banais, leves, naturais, bem-humorados (que a meu ver sobressaem mais do que as esporádicas conversas filosófico-intelectuais do núcleo social e cultural da Emma): com as colegas na escola, com o seu pretendente no autocarro, com a Emma no bar, com a Emma no jardim (Sartre versus Bob Marley!), com o actor de filmes de acção durante a festa da Emma; as refeições à mesa com os pais; vê-la dormir; a festa dos seus 18 anos; os momentos na escola primária com as crianças; a dança com o colega com quem acaba por ter um caso; o banho no mar durante a colónia de férias com os alunos – ficamos completamente envolvidos por e numa vida. O tempo passa sem darmos por ele, como acontece na vida. E mesmo as nossas vidas têm clichés.

a mão

Gosto de me deitar e, às escuras, esticar a mão (que me lembra sempre a mão da capa do álbum dos Dead Can Dance, «Into the Labyrinth»), esticar o braço - olhar aquela sombra negra, inquietante e prodigiosa, como um monstro mitológico, recortada no espaço vazio. Desde pequena que crio pequenos diálogos com a minha mão assim, içada contra o sono. Houve momentos da minha vida em que a usei para ensaiar instantes de teatro. Na fase árdua dos 13 anos, chegava a beijá-la - como se ela fosse o meu primeiro namorado que teria de saber beijar. Habituei-me a ver a minha mão, com o seu braço - que é o seu corpo -, como um ser independente, que até pensa e fala e me aconselha, nas ruínas da noite e da profundidade que com ela vem, invadindo o escuro e o silêncio com a sua qualidade de planta infestante e trepadeira, espetando os seus rebentos vigorosos quando não há distrações mundanas. Içada como uma vela nada branda, a minha mão move-se por si mesma e faz de alguém que vela por mim. Às vezes, assusta-me. Parece uma alforreca no mar do ar que o meu quarto respira. E depois há frinchas - sombras de frinchas - e corpos - sombras de corpos que as atravessam - pelas paredes. E há eu a pensar em filmes noir e a compreender intimamente de onde eles vêm. Quem quer que tenha momentos destes amará o cinema e a literatura - e toda a arte, na verdade. E admirará a ousadia daqueles que, sentindo o mesmo, foram capazes de tentar explicá-lo ao mundo.
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Uma inspiração: O dedo Tony

Ela

Masahisa Fukase,  Sarobetsu, Hokkaido, 1971.
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A infinita paz de espírito era um assunto que a perturbava. Não pretendia o eremitismo, muito menos a recusa dos prazeres da vida em virtude de um nirvana de que muito duvidava. Mas encerrava-se quieta dentro de si numa curiosidade lenta pela paz, pelas noites tranquilas, pela alegria fácil.

Era de natureza ansiosa. Amante de viagens, não raras vezes sonhava - com a caneta ou com a ideia - deitada na cama, sem sono sem personalidade, num pasmo propositado de visões.

Imaginava montanhas altas sob a chuva, oceanos em fúria, velhos solares em ruínas - onde se perdiam vidas sem querer.

Não fazia muitas perguntas, caminhava longas distâncias e falava alto sozinha.

Chorava todas as manhãs, como uma necessidade fisiológica, inadiável. Baixinho, abafando a voz das lágrimas.

A natureza, para ela, era um um não-lugar, onde se calava porque queria, e não porque tinha de ser.

Pouco falava do que sentia aos amigos - o que lhe conferia um caráter reconhecidamente bravio e escorregadio. Mas ouvia-os. Ouvia-os silenciosa e hirta como as árvores.

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tentáculos de seda

Hozumi Harunobu, Young Woman, 1760.
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Como uma folha de Outono que cai para cima, elevada pela gravidade da seda bravia, ela plana como uma águia mansa, com sua asa de sombrinha de papel. Ó mulher multiplana e tentacular, com garras de seda evaporada, vazia, que dormes sobre o burburinho do mundo, na paz do Voo!

ânsia de paz e solidão entre as ruas da cidade

William Butler Yeats, "Lake Isle of Innisfree", 1888.

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The Lake Isle of Innisfree

I will arise and go now, and go to Innisfree,
And a small cabin build there, of clay and wattles made;
Nine bean rows will I have there, a hive for the honeybee,
And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,
Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;
There midnight's all a-glimmer, and noon a purple glow,
And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day
I hear lake water lapping with low sounds by the shore;
While I stand on the roadway, or on the pavements gray,
I hear it in the deep heart's core.
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A Ilha do Lago de Innisfree

Ergo-me e vou agora, partirei para Innisfree,
E aí uma cabana edificarei, uma cabana de argila e canas:
Plantarei nove renques de feijão e haverá uma colmeia,
E solitário entre o rumor das abelhas viverei.

Alguma paz desfrutarei, porque como lenta gota é a paz,
Desprendendo-se dos véus da manhã até ao lugar onde o grilo canta;
Eis aí a meia-noite de esplendor, o meio-dia de fulgurante púrpura,
E uma plenitude de asas cantantes ao entardecer.

Ergo-me e vou agora, pois quer de noite, quer de dia,
Oiço as águas do lago, o seu murmúrio junto à costa;
Enquanto nas estradas, ou nos passeios cinzentos,
Oiço esse murmúrio no mais fundo do coração.

W. B. Yeats, Poemas, Assírio e Alvim, 1988.

uma mentira verdadeira

Luciano [(Lucianus Samosatensis], Uma História Verídica (A True Story).

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E foi assim que também eu, por vanglória, resolvi deixar à posteridade qualquer coisa do género, só para não ser o único a não beneficiar da faculdade de contar histórias fantásticas. E já que não tinha nada de verídico para narrar (na realidade, não me tinha sucedido nada digno de registo), virei-me para a mentira, mas uma mentira mais desculpável que a daqueles, porquanto numa coisa serei eu verdadeiro: ao confessar que minto. Desta forma, i. é, declarando que não digo nem uma ponta de verdade, creio ficar absolvido da acusação que porventura me façam. Escrevo, pois, sobre coisas que não testemunhei nem experimentei, e que não soube da boca doutrem; mais ainda: que não existem em absoluto e que, de qualquer forma, não são susceptíveis de ocorrer. Portanto, não deve o leitor dar o mínimo crédito às minhas histórias.
Ora bem: um dia, tendo partido das Colunas de Hércules, apontei ao oceano ocidental, navegando com vento favorável. Causa e objectivo da viagem: a curiosidade intelectual, o desejo de experimentar novidades e a vontade de saber como é o fim do oceano e que espécie de homens habitam do lado de lá.


Therefore, as I myself, thanks to my vanity, was eager to hand something down to posterity, that I might not be the only one excluded from the privileges of poetic licence, and as I had nothing true to tell, not having had any adventures of significance, I took to lying. But my lying is far more honest than theirs, for though I tell the truth in nothing else, I shall at least be truthful in saying that I am a liar. I think I can escape the censure of the world by my own admission that I am not telling a word of truth. Be it understood, then, that I am writing about things which I have neither seen nor had to do with nor learned from others - which, in fact, do not exist at all and, in the nature of things, cannot exist. Therefore my readers should on no account believe in them.
Once upon a time, setting out from the Pillars of Hercules and heading for the western ocean with a fair wind, I went a-voyaging. The motive and purpose of my journey lay in my intellectual activity and desire for adventure, and in my wish to find out what the end of the ocean was, and who the people were that lived on the other side.


διόπερ καὶ αὐτὸς ὑπὸ κενοδοξίας ἀπολιπεῖν τι σπουδάσας τοῖς μεθ᾿ ἡμᾶς, ἵνα μὴ μόνος ἄμοιρος ὦ τῆς ἐν τῷ μυθολογεῖν ἐλευθερίας, ἐπεὶ μηδὲν ἀληθὲς ἱστορεῖν εἶχονοὐδὲν γὰρ ἐπεπόνθειν ἀξιόλογονἐπὶ τὸ ψεῦδος ἐτραπόμην πολὺ τῶν ἄλλων εὐγνωμονέστερον· κἂν ἓν γὰρ δὴ τοῦτο ἀληθεύσω λέγων ὅτι ψεύδομαι. οὕτω δ᾿ ἄν μοι δοκῶ καὶ τὴν παρὰ τῶν ἄλλων κατηγορίαν ἐκφυγεῖν αὐτὸς ὁμολογῶν μηδὲν ἀληθὲς λέγειν. γράφω τοίνυν περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ᾿ ἄλλων ἐπυθόμην, ἔτι δὲ μήτε ὅλως ὄντων μήτε τὴν ἀρχὴν γενέσθαι δυναμένων. διὸ δεῖ τοὺς ἐντυγχάνοντας μηδαμῶς πιστεύειν αὐτοῖς.
Ὁρμηθεὶς γάρ ποτε ἀπὸ Ἡρακλείων στηλῶν καὶ ἀφεὶς εἰς τὸν ἑσπέριον ὠκεανὸν οὐρίῳ ἀνέμῳ τὸν πλοῦν ἐποιούμην. αἰτία δέ μοι τῆς ἀποδημίας καὶ ὑπόθεσις ἡ τῆς διανοίας περιεργία καὶ πραγμάτων καινῶν ἐπιθυμία καὶ τὸ βούλεσθαι μαθεῖν τί τὸ τέλος ἐστὶν τοῦ ὠκεανοῦ καὶ τίνες οἱ πέραν κατοικοῦντες ἄνθρωποι.

construindo os alicerces

Henry David Thoreau, Walden, ou a Vida nos Bosques (Walden; or, Life in the Woods).
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Com a minha experiência aprendi pelo menos isto: se uma pessoa avançar confiantemente na direcção dos seus sonhos, se se esforçar por viver a vida que imaginou, há-de deparar com um êxito inesperado nas horas rotineiras. Há-de deixar para trás uma porção de coisas e atravessar uma fronteira invisível; leis novas, universais e mais abertas começarão por se estabelecer em redor e dentro dela; ou então as leis velhas hão-de ser expandidas e interpretadas a seu favor num sentido mais liberal, e ela há-de viver com a aquiescência de uma ordem superior de seres. À medida que ela simplificar a sua vida, as leis do universo hão-de parecer-lhe menos complexas, a solidão deixará de ser solidão, a pobreza deixará de ser pobreza, a fraqueza deixará de ser fraqueza. Se construístes castelos no ar, não terá sido em vão esse vosso trabalho; porque eles estão onde deviam estar. Agora, por baixo, colocai os alicerces.

I learned this, at least, by my experiment; that if one advances confidently in the direction of his dreams, and endeavors to live the life which he has imagined, he will meet with a success unexpected in common hours. He will put some things behind, will pass an invisible boundary; new, universal, and more liberal laws will begin to establish themselves around and within him; or the old laws be expanded, and interpreted in his favor in a more liberal sense, and he will live with the license of a higher order of beings. In proportion as he simplifies his life, the laws of the universe will appear less complex, and solitude will not be solitude, nor poverty poverty, nor weakness weakness. If you have built castles in the air, your work need not be lost; that is where they should be. Now put the foundations under them.

afrobeat gastronómico

começa o calor e eu lembro-me da Nigéria. o calor lá era húmido e constante, e cheio de lagartos coloridos rastejando pelo chão. nos últimos tempos que lá passei, uma menina nigeriana que trabalhava comigo passou-me algumas receitas de pratos básicos da gastronomia nigeriana. vou transcrevê-los aqui, como me foram ditados, naquele inglês belíssimo, visceral, orgânico, biológico!, 'pidgin', mas cuidado ao mesmo tempo - para que eu o entendesse e escrevesse bem. bom apetite!

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 kosai (bean cakes)

2 cups of beans, pick dirties, take a bowl and pour 2 cups of water, pour the cleaned beans into the bowl of water, allow to soak for 20 minutes, after that wash the beans, remove the back, rubbing the beans, remove the chaff. Add crayfish, pepper and onions. After, ground the beans, without adding too much water. After grounding you get the paste, which should be thick. Use groundnut oil, add little onions to the oil and fry the paste.

koko

after soaking the millets of the corn for 2 hours, wash it. Add ginger (dry or fresh), sweat potatoes (dry or fresh) and ground it. After grounding, sieve to remove the chaff. Add water and leave it until the next day. The day after you will notice the pap under and the water above. Pour the water away and fetch the pap and keep it in the fridge.

egusi soup

ingredients: 2 cups dried mellon seeds, meat (beef) or stock fish, 2 big spoons palm oil, salt, crayfish, vegetables (spinach (if u don’t have pumpkin leaves), pumpkin leaves (= ugo leaves), bitter leaves, curry, 3 maggi cubes

Ground the mellon seeds in the blender without adding water and keep it. Ground or pound the peppers, pound the crayfish, wash the stock fish and boil it for 10 minutes, bring it down and keep the water of the fish aside. Wash the neat, put it in a pot, add water, spices (curry), chop some onions, salt and boil for 15 minutes. Bring it down and keep the stock (water of the boiling) aside. Wash the pumpkins leaves, use little salt to kill the germs, chop it, slice it and keep it in a separate plate. Wash the bitter leaves, squeeze it very well and pound it and keep it aside.

Bring your pot, light your stove, then pour your oil, allow to be heated for 5 seconds. Add the grounded pepper and fry for 2 minutes, then the crayfish for 1 minute, then add the paste of melon seeds and keep stirring it for 10 minutes. Pour all your stocks, put the vegetables, the boiled fish and meat and put the magi cubes.